当代中国歌剧复兴：检思得失探索现代化之路

文 / 本刊主笔 文硕

中国早就有了自己的“有歌唱，有动作，有音乐，有表情，有舞蹈，有布景，有粉饰”的歌剧，即戏曲。文化界曾称之为“国剧”、“旧剧”、“乐剧”、“歌剧”、“旧歌剧”或“中国的歌剧”( Chinese Opera)。数百年来，人们世代传承、耳濡目染，从它所演绎的无数动人的戏剧故事中学到了历史知识，懂得了善恶忠奸。凡逢年过节、婚丧喜庆便搭台唱戏，已是我国传统的民风民俗。中国的歌剧(戏曲)不似西洋歌剧那样曲高和寡，它是雅俗共赏、老少咸宜的一种平民戏剧，家喻户晓。无论文人雅士或市井小民，生活中都离不开它，由此还派生出一个特殊的群体——票友与戏迷。（注释：舒铁民：国人初识西洋歌剧，《中国歌剧史1920-2000》（上卷），文化艺术出版社，2012年，P7）林语堂写道：“中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，……至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮，戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。”（注释：林语堂：《文学生活》之“戏剧”段落，《人生之盛宴》，江苏文艺出版社，2009年）

西洋歌剧在中国

西洋歌剧最早传播到中国，可以追溯到清代。1778 年在清朝宫廷中曾上演过一齣歌剧《好姑娘》，借此契机，歌剧开始了传播神州大地之旅，虽然仅限于政府官僚范围之内，但歌剧的中国本土化萌芽已然开始生发。1905 年 11 月至 12 月期间，全部由中国人自己扮演的《易水饯荆卿》了。虽然该剧的演出地点并不在中国，但是从剧本创作、演出内容到音乐、语言唱词的选择、演员本身再到欣赏的观众群体，均为中国人本身。这种歌剧的探索，虽然稚嫩，但却对后世西方歌剧在中国的传播，以及为中国后世真正的本土化歌剧诞生，带来了巨大的帮助。（注释：余秋廷：西方歌剧在中国本土化发展探究以比才歌剧《卡门》为例，硕士论文，2014年）

20世纪初，哈尔滨与上海、北京、天津、大连、武汉等地一样，都是中国较开放的城市，来自美国、法国、德国、西班牙、俄国，以及东南亚和日本的歌剧团、歌舞团纷纷过来演出。比如，20世纪初叶的20年间,“来哈尔滨演出的更有像Л•索滨诺夫这样的在俄罗斯著名的歌唱家。以及毫不逊色于索滨诺夫的歌唱家斯拉夫佐夫,及其同样是位女高音歌唱家的里奥丽•斯洛夫佐娃。该夫妻二人在哈尔滨开过多场音乐会,后来夫妻二人都到了哈尔滨歌剧团工作,并成为当时哈尔滨歌剧舞台上的名演员”。“1907年1月,俄国皇家剧院著名演员玛力乌斯·别吉巴来到哈尔滨,在新市街朴茨茅斯剧场演出俄国歌剧”。而像Л•Я•里普柯夫斯卡娅那样正统的美声歌唱家在这段时间也曾到过哈尔滨演出,她当时是俄罗斯玛林斯基剧院的主要演员。还有,在俄罗斯非常著名的歌剧演员维申斯卡娅一行也曾到哈尔滨,在铁路俱乐部演出歌剧咏叹调及《沙皇的新娘》等作品。（注释：刘欣欣,刘学清：哈尔滨西洋音乐史。人民音乐出版社,2002年）民国六年(1917)俄国十月革命后，许多俄国人到哈尔滨避难，不仅投资创办、经营中国最早的影院，播放欧美歌舞片，而且还演出话剧、歌剧、歌舞剧、舞剧，引人入胜。

《哈尔滨西洋音乐史》一书中，对西洋歌剧在哈尔滨的早期传播作了介绍：

最早来哈尔滨演出歌剧的是以贡萨列茨兄弟为首的意大利歌剧团，稍后则是帕利耶夫歌剧团。一年以后，意大利的贡萨列茨歌剧园再度来哈尔滨演出。1919年，列夫·费多洛夫歌剧团也不断到哈尔滨演出。

西洋歌剧艺术传入的路径最先是意大利歌剧团为起始。后来，以俄罗斯侨民将西洋歌剧带进哈尔滨。早在中东铁路通车的第二年,即1904年1月2日,俄国人伊万诺夫便在哈尔滨开办了剧院,先后请尼库林和阿尔诺利多夫担任导演。

据孙一迪考证，真正意义上哈尔滨拥有其歌剧艺术还是以俄国的费多洛夫歌剧团的到来和哈尔滨费维伊斯基歌剧团的成立为标志。（注释：孙一迪：20世纪初西洋歌剧艺术传入中国源考，内蒙古大学艺术学院学报，2009年第4期）

“从某种意义上讲,费维伊斯基歌剧团具有较高的艺术水平及规范,而俄国的费多洛夫歌剧团则具有深厚的艺术基础、优秀的人才和拥有大量的资料”。

1919年该团离开哈尔滨之后不久,以费尔多·格里高利耶维奇·库兹涅佐夫为代表的一批歌剧演员又返回了哈尔滨。这批歌剧演员的到来,使哈尔滨的歌剧演出活动得到更进一步拓展。但真正具有一定规模的歌剧队伍和其高水平的歌剧演出,则是1920年哈尔滨俄侨歌剧团的成立,该剧团的首任团长是帕图申斯基,在他的领导下,其大批原本都是俄罗斯著名大歌剧院,如:圣彼德堡皇家歌剧院、莫斯科大剧院等的著名歌唱家都加盟到了该歌剧团。并且,在这些歌剧艺术家的通力合作下,在哈尔滨中东铁路俱乐部上演了穆索尔斯基的歌剧《伯里斯·戈都诺夫》、古诺的《浮士德》、里姆斯基·科萨科夫的歌剧《沙皇的新娘》、柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》等作品。

哈尔滨歌剧团最初的辉煌业绩,在取得了上述多部歌剧演出成功后,1922年从哈尔滨出发,经长春,抵北京举行歌剧演出活动。1924年12月7日在哈尔滨马迭尔剧场首演了意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》;不久,又在捷尔索普剧场上演了法国作曲家比才的歌剧《卡门》,威尔第的歌剧《阿伊达》。1924年,哈尔滨歌剧团又启程赴烟台、青岛、天津、北京、上海、汉口等地巡回演出。自1926年至1931年的五年间,哈尔滨俄侨歌剧团排演的歌剧就有《浮士德》《拉克美》《伊凡·苏萨甯》《雪娘》《艺术家的生涯》《俄罗斯人的婚礼》《乡村骑士》《费加罗的婚礼》等近20部。

继其后,从1932年至1949年中华人民共和国成立,以俄侨为主体的哈尔滨歌剧团、上海俄侨歌剧团,甚至包括红色苏联本土的歌剧团,还有欧洲其他国家的歌唱家参与演出的歌剧就有里姆斯基·科萨科夫的歌剧《金鸡》《沙皇的新娘》《沙皇萨尔坦》《高跟鞋》,格林卡的歌剧《伊凡·苏萨甯》,柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》《叶甫根尼·奥涅金》,奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》,古诺的歌剧《浮士德》,比才的歌剧《卡门》,威尔第的歌剧《阿伊达》《茶花女》,罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》,普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》等数十部。（注释：孙一迪：20世纪初西洋歌剧艺术传入中国源考，内蒙古大学艺术学院学报，2009年第4期）

希欧多尔·考夫曼在他的《我心中的哈尔滨犹太人》一书中，也记录了犹太人在哈尔滨的歌剧活动：（注释：希欧多尔·考夫曼：《我心中的哈尔滨犹太人》黑龙江人民出版社2007年版，PP74-75）

就文化生活而言，哈尔滨与莫斯科、维也纳和其他欧洲城市相似。许多管弦乐队和歌唱家光临哈尔滨，音乐会、歌剧、轻歌剧和戏剧在哈尔滨上演不断，许多犹太人对参加这些大型活动乐此不疲，马迭尔和商务俱乐部是举办这些活动的主要场所。

如果说,俄罗斯歌剧艺术的成功发展是受意大利及欧洲歌剧艺术的影响,且在19世纪形成了自己民族歌剧的特定风格基础,则中国接受西洋歌剧最初的熏染、陶冶,进而拓辟之视界——当首以俄罗斯将之引入哈尔滨为先机。在俄罗斯,以格林卡、达尔戈梅斯基、柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基•科萨科夫等创作的民族歌剧得到了广大俄罗斯人民的喜爱。这些歌剧作品在随着中东铁路的修建、开通,在陆续被搬上哈尔滨的歌剧演出舞台的同时,尽管其初衷是为了活跃在中国哈尔滨或者说是为整个中东铁路沿线俄国侨民的精神文化生活服务,但这种服务的最终受益者应该说是使当时的一部分国人对西洋歌剧艺术有了最初的了解。（注释：孙一迪：20世纪初西洋歌剧艺术传入中国源考，内蒙古大学艺术学院学报，2009年第4期）

在上海，19世纪末就有了关于歌剧、轻歌剧演出的相关记载。马学强、曹胜梅指出：“开埠之初，轻歌剧的上演在外侨社会是一件大盛事，有幸观赏的人必盛装出席。”（注释：马学强、曹胜梅着：《上海的法国文化地图》，上海故事会文化传媒有限公司、上海锦绣文章出版社2010年版，P78）轻歌剧在上海的登陆不仅带来了西方的艺术样式，当然还有相应的西方观剧的礼节。这一切对于当时的上海来说都是新奇的。

自20世纪20年代始,已经有许多俄侨歌唱家和歌剧演员经哈尔滨定居于上海。这部分歌剧艺术人才侨居上海期间,极大地促进了西洋歌剧艺术在上海这一新的国际都市的一度繁盛。先是由瓦尔拉莫夫任总导演的穆索尔斯基的著名歌剧《伯里斯·戈都诺夫》的上演,由著名俄侨演员克拉林等主演；接下来是柴可夫斯基的歌剧《渔美人》和《叶甫根尼·奥涅金》在夏令配克剧院的上演。

“除了交响乐团外，还有许多外国歌剧团访沪，其中主要来自俄国和意大利，在华东大戏院（淮海中路550号，今淮海电影院）即夏令配克大戏院（南京西路742号，今新华电影院）等剧场作不定期演出。俄国歌剧团从1934 年起就经常演出俄国歌剧名作，如：《伯里斯·戈都诺夫》、《霍凡斯基之乱》、《恶魔》、《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》。《金鸡》、《沙皇萨尔坦的故事》……《伊凡·苏萨宁》、《伊戈尔王子》和《水仙女》等，由于上海有大量欧美侨民，故俄国歌剧团演出更多的是许多享誉全球的欧洲歌剧名作，如：《阿依达》、《赛维利亚的理发师》、《艺术家的生涯》、《乡村骑士》、《浮士德》、《胡格诺教徒》、《犹太人》、《卡门》、《蝴蝶夫人》、《丑角》、《弄臣》、《霍夫曼情史》、《唐豪舍》、《托斯卡》即《茶花女》等。这些用意大利语演喝的歌剧，每每都能吸引大批中外观众。”

有资料显示,“自1934年至1940年的6个演出季的资料统计,上海的俄侨歌剧团就演出了235场,剧目达71种,其中53种系不同剧目,其余系重新演出剧目。除了2部歌剧、1部喜剧外,其他50部均为轻歌剧。6年中俄国歌剧的观众总数达12万人次。以每场演出平均2小时计,观剧娱乐时间共达243小时”。（注释：孙一迪：20世纪初西洋歌剧艺术传入中国源考，内蒙古大学艺术学院学报，2009年第四期）正如汪之成在《上海的俄国文化地图》一书中所指出的一样：“上海的西洋音乐活动大多依靠俄侨音乐家，俄侨的话剧、歌剧、芭蕾舞剧演员、歌唱家和美术家，更使上海为之倾倒。” （注释：汪之成着：《上海的俄国文化地图》，上海故事会文化传媒有限公司、上海锦绣文章出版社2010年版，P9；P115）

西洋轻歌剧电影在民国

与此同时，一大批轻歌剧电影也相继进入中国。进入20世纪30年代，随着其他类型的舞台表演艺术的兴起，制作昂贵、风格略显怀旧的轻歌剧逐渐退出主流。但有声片的兴起，延长了轻歌剧的艺术生命，早期的有声电影因为表现手法和技术的局限，更倾向于从舞台剧码中寻找题材和灵感，而载歌载舞的轻歌剧成为制片人的重要素材来源。下面介绍的，就是这一时期诞生的，并进入中国影院系统放映的几部轻歌剧电影。（注释：文硕着：《百老汇在民国1929年-1949年》（上），西苑出版社，2015年，PP46-53）

《鸾凤和鸣》（Naughty Marietta，1935）是由罗伯特·Z·