当代艺术40年沦落为抄袭史！
文 / 本刊记者 张傲
近期中国当代艺术研究院的总监叶永青抄袭比利时艺术家西尔万的事件已经受到比利时官方法律起诉，牵扯出艺术生态圈各方利益的闹腾突然销声匿迹。叶事件从案件起诉后再无音信传出，这种戛然而止的状态好像全社会并不愕然，对于人间蒸发的现象犹如看日间水蒸发一般，再没有热议点。事件凝固段以近一个多月。叶永青的态度从不应答，歪作为，到被起诉，无声息。
而比利时艺术家被侵权，从不起诉、备份抄袭证据、跨国资讯传媒、指证抄袭、拒绝无诚意和解，至法律诉讼。相关的批评家、画廊、收藏家、艺术机构、博览会展览均以商业利益为出发点，行本位主义之算计，很少有以艺术自律为原则的行为，也少有遵守商业契约的基本精神。蹭个热点是他们最大的荣誉。推诿责任、丢卒保帅、窝账款，明星当代艺术家跌破发行价。没有道义、恶劣猥琐，就是当代艺术生态圈的写照。西方当代艺术又一次通过国中既得利益者的障眼法维护了自己的特权与利益，凌驾于本土艺术的优先权，优越感持续抬头。
中国当代艺术又一次沉沦，还是自觉的沦落风尘？一方面乐于在猪栏中欢跃打滚，只要有的饲养，无论是体制内外；一方面抱残守缺，极力维护西方在华的意识和商业利益，妄图从中分得一部分狗粮。因为自身本土文化的缺失和不自信，这样盲从或有意盲从的群体与阶层往往粉饰出各种“进步”的概念，以追逐利益为出发点，无论对东西方的认识与概念，都是里外通吃的背书站台，恶俗歪风此起彼伏。
所以，叶事件当事人被法律追诉的刑事责任承担过程和刑事结果，社会意识形态的公序良知，行业法规的公共讨论话题，伸张公理正义之力消解于成无形之状态。似乎从来没有形成真正的公共话题，视乎你我他的公共利益，无人喧哗也无人核查。这种麻痹犬儒的社会现象不是一个行业独有的，会经常性的大量重现，公序良知的重申视任重而道远。
又似乎犯罪嫌疑人是某种特权阶层，社会可以帮他善后他的犯罪。本来形成的公众辨析由于被某种无声的力量屏蔽之后，公众的知情权首先就被无知无畏的大众所放弃与无视。加上既得利益联盟的主动锁频，基本的民权和商权都形同虚设。一个国家级的科协总监在暴风骤雨的舆论后消匿的如雨后露水，踪迹皆无。遁地消失的能力不可能是叶永青个人的能力，而是罩着他的既得利益联盟集团的共守同盟。
对打着当代艺术旗号的既得利益集团势力来说，即造假贩假利益链条来讲，没有丝毫的动摇。而伪当代艺术既得利益联盟不动声色的锁屏，消解了公众的知情权，互联网资讯如此的发达当下，在公共领域里的本应该透明的信息戛然而止。最早爆料的抄袭菌公众号的信息对叶永青案件再没有追踪评论，令人纳闷。要知道他获得海外资讯的信息是可以做到的呀！能做到，愿意做到而没有信息是什么原因？令关注求实求解的艺术界人士好生迷惑。叶永青的抄袭事件不仅是法制定性的问题，还牵扯着公序良俗、人性道德、在艺术界涉及商业欺诈、甚至是集体商业欺诈链条之黑幕、批评家没有学术自律、学术作假连带影响着是整个艺术商业循环，原创性艺术生态得到遏制，而不是以钱为纲的制假贩假利益集团的虚假性得到曝光和打击。
因而引起了贩假同盟的反噬，把对伪当代艺术的追责，揭露篡改成对中国当代艺术抨击。这种指鹿为马的恫吓，真切的暴露了贩假同盟者在社会公理下的惊慌，和对法制社会的恐惧。如果中国当代艺术都有制假贩假的嫌疑的话，那么中国的当代艺术史就是抄袭史。也就是说做伪的当代艺术史是不能成为中国的当代艺术史。凡是不敢直面艺术原创性的艺术家和艺术相关的个人与机构，无论他擎着怎样文明进步的大旗和口号，本质都是矫诏。
叶的抄袭事件不是不关社会痛痒的私德个案或者八卦新闻，而是由事件引发的“世纪大审判”，拨乱反正关照下的“世纪大审判”。它关乎民族的道德尊严，民族文明高度的延续，是灵魂深处的正本清源。没有此处受守义，文化原创力的萌发会受到遏制和打击。无论是国民经济还是国家权力都持续会受到反噬、停滞和沉沦。失道之举如果比比皆是，整个社会也就腐败掉了。这不是危言耸听，而是管中窥豹的逻辑事实。
叶的事件首先暴露出中国社会及行业对现代艺术史学的无视和缺失。即大多数人仍搞不清楚艺术的本源的基准，不清楚原创力是艺术发展的根本动力。叶的抄袭定性首先它是拷贝复制的，非原创力的产品，而打着原创艺术的招牌敛财。某些利益同盟的砖家叫兽一直掩盖着第一论据事实，有目的的转移根本认识。叶的社会职务：当代艺术研究院的总监。叶在当代艺术圈内戏称西南当代艺术总舵主等，从庙堂到江湖的各种称谓以及他销售作品的类型都是以当代艺术的名义实施之。
之所以有叶藏家抱怨叶的圈内的人缘好到圈内站队力挺叶帅无非是利益上的同盟呼应罢了。在既得的利益损失面前，利益的共守同盟呼应的各种社会角色都会有所作为，当然打着职业的外衣，散布别有用心的学术造假的言论，也是呼风唤雨不亦乐乎。
当然，叶的作品除了抄袭成章的比利时原告所提供的71页A4纸资料外，还有其他作品。叶的非抄袭作品的绘画性质也属于模仿性现代艺术。对于现代艺术类型来讲，中国社会及相关行业依然是缺失，实际上缺失的反方向并不是没有原创艺术优势的。就是要以现代性观念为线索，搜寻开发本国文明智慧深度的人文文化踪迹，才能奇崛于当下世界。而不能以个案的性质，对山寨艺术不进行本质性的文化深度揭露，以技掩道，而不是以道论技。以叶事件的剽窃现象抨击中国伪当代艺术是再好不过的契机。因为中国40年的当代艺术剽窃之痕迹随处可见，而叶永青又是国家当代艺术研究院的艺术总监。他如果不是当代艺术的代表，那国家当代艺术院研究院有没有国家形象？国家级的科研单位他的艺术总监是叶永青。所以叶的低级抄袭侮辱了中国当代艺术研究院，当代艺术研究院委以艺术总监的职务也侮辱了中国当代艺术。叶的低级抄袭在近百年的艺术史上都属于孤例，时间和空间的跨度都是罕有，艺术史学家宣称叶的抄袭超过了艺术界的想象。难道这种低级抄袭膨胀到这种程度，是叶永青个案私利所能达到的？背后有没有强大的同盟群体和平台？不是众口铄金，叶是无法成为皇帝的新衣的。
所以，非原创的低级抄袭本非艺术。非艺术的东西也就丧失了它在艺术史的论断资格。无论界定它是现代艺术还是当代艺术都没有意义，因为没有成立的标的物。上帝都可以批评，抨击山寨型的非原创性质的伪当代艺术如何不可？
“中国当代艺术40年”本身就有强加意识形态给中国的意味，如果艺术界自己主动拿来冠名的举动作为，也只能证明艺术界本身的轻薄之举。中国在2000年后艺术界才借用当代艺术的说法解释新艺术的产生。在这之前是借用现代艺术。当代艺术的缘起就是美国艺术，美国艺术为了国际影响把她打扮成普世的国际艺术，既当代艺术的称谓。
在尼采眼里，艺术等同于哲学。就因为拿来主义的态度，艺术界才孵化出叶抄袭的事件在国际上的影响，从而更打击了本民族原创动力，甚而遏制的实际现状。我们今天使用“中国当代艺术40年”，从时间段，从艺术本体上讲基本上是驴唇不对马嘴，这不是成立的论据。所以“中国当代艺术40年”是个伪命题。而且，貌似进步实际是对西方艺术的曲媚，狐假虎威的做派。既不是艺术本体的开发，也不吻合民族基因的属性。在断代史下的艺术界，这40年的艺术变化并未有的将西方现当代艺术吃透，老是在挨打的阴影下做学生小偷的心态。倒买倒卖，借尸还魂的现象多是随机流行。“中国当代艺术40年”不如挖掘考量“中国当代原创创艺术40年”更有进步意义。“中国当代艺术40年”实际是市侩盗用主义的为本质的骗局。“中国当代艺术40年”伪政治正确的空虚标榜，以成为某些话语权的恫吓手段。
在西方，1970年代末，后现代主义结束后发生的激浪派、概念艺术以及女性主义等“当代艺术”用中国文化深层次探究下：中国的萨满文化、禅宗、道学、及新中国建立后的男女平等，都有绝对的文化厚度和依凭，这倒是好像很烧脑的呼应。为何西方的艺术演进都和中国的文明相契合？原因有二：一是中国是文明古国，就文明高度来讲是不容置疑的。二是西方优势在哪里？就是他们抢先进行了学术冠名。实际上学问比学术的内涵更深广，而重新冠名的学术，无非是学术名义下的对旧有概念下的解构和掩埋。借用或他学的模仿，实际呈现的本体性质是鱼龙混杂的。学术的概念是解构的，局部零碎的，含混的，内中有很大的欺诈性。艺术的渊源有一点不能变，就是原创性。原创性的评估指数可以有据可查，这种落地的方法论可以精微化，现实化。
按国际通行说法，当代艺术不是一个流派也没形成思潮。正因为这样，才模糊了当代艺术的西方殖民主义的指向性，更加国际化世界性的扩张。一方面西方艺术界的准入证是有严格界定的，非我族类其心必异。实际上屏蔽艺术家紧的很。一方面给你想法上的可能，提供所谓的国际艺术想象力，形成想入非非罢了。另一方面也给江湖骗子提供了运动生存的空间，无论中西国内国外。
九十年代中国崛起的明星艺术家是墙外开花墙内香的虚拟结果，迎合的是西方捡漏狸猫换太子的赚钱套路，后续由国内土财主接手的做局。多元化，概念化的大跃进模式，使中国当代艺术大部分的含金量为裨草。只能借入西方的当代艺术为其造势借力。妄称“中国当代艺术”。
当代艺术既然是发展开放的行进状态，无论是使用新的理论和媒介，还是符号学的精神分析，文本转移，生物工程，量子弦论等前沿科技的进入，依然是在现代主义先锋艺术中打转。所以他没有绝对性压倒的力量来覆盖现代艺术。就是博伊斯的艺术也是现实状态下的比拟艺术，至于杜尚只提供了一种颠覆的闹剧，达达没有了认知的逻辑，实际上是可笑的超验模仿，当代艺术这种时间横切面本质就是虚无主义性质的，无法明确就是当代艺术的悖论。
妄称“中国当代艺术40年”是无法应对西方的“当代艺术”
无论是苏式体系，林风眠的彩墨，四川的伤痕艺术，陈丹青的西藏组画，怀斯风的模仿，这与西方的“当代艺术”没有关系，九十年代的明星艺术家把文革艺术改头换面虚拟了一下形成社会刺激，因为没有精神上的开拓与依托，仅仅是西方殖民影响下的商业模式与路径套路，对人类的基因没有影响的作用，是社会道德沉沦的产物。
近二十年使用“当代艺术”这一词汇，没有有学科性质的 ，‘伪当代’、“混现代”的特征到很明显。许多崛起于“中国当代艺术40年”的知名作品都不具有当代语言，也就是说原创性不够或直放弃语言，直接归属低端态势，把基础造型或更低端的技术混淆成当代语言，究其原因还是对美国艺术形象的生搬硬套、波普泛山寨化、表现泛机巧化，观念泛政治化。
2000年以后国内认定的“当代艺术”也很多漫天过海的欺诈之术，徐冰的天书的借形联组的方式还是现代艺术的障眼法，离原形创造有距离。只是开发人的臆想作用，语言方式是借用的。中国现代艺术大展肖鲁的开枪事件也是国外行为艺术的复制拷贝，就是一件抄袭之作。至于说刘晓东的新生代的绘画还是半印象语言的土油画。从上述现象来看，借用国外“当代艺术”名称所体现的中国现象和西方的“当代艺术”概念大相径庭，只能是”妄称的中国当代艺史术”，“妄称的中国当代艺术史”既没有西方“当代艺术”的特征，也没有本土艺术基因的信仰。当然”妄称的中国当代艺术史”还是具有社会进步推动的意义，但从语言本体来说都不具备突破的意义。
原创作品的属性判断：其一就是以往时代没有出现过的现时代特征和概念，这点依然不是终极的概念，但作为断代史无疑是可操作的方法论。风格、特征、语言、寓意，无疑是人类检索自身自性，智力的显化。至少这一线索的经验性认识值得保留。原创性质的艺术人士往往一直会有一个统一的倾向，就是原创艺术冠名的认识，可以用本土的认识基因对外来的当代艺术进行内涵和外延的突围，形成中国样貌的“中国式的当代艺术”，这点仅仅通过阐释学，传播学的土壤来培育，往往得不到贯彻。不过可以肯定的是任何伪大师产物都很难获得思想者的认同。原创艺术的突破口，依然是回归艺术本体，不被概念所忽悠，上下求索中坚持自身的艺术信仰。
改革开放40年与西方当代艺术直观上看，必然有时间差的问题。如果以时间差为论断中国文艺的当代性、现代性、甚而古典性都会有时间差的问题，这样中外的艺术是对立的。但以兼顾中外艺术史、思想史、哲学史的角度剖析，时间差的问题就可以忽略不计，直接探寻本源的深度和可能的方法论和高度，就有可能打破宿命的循环。莫言的小说深受魔幻现实主义风格的影响，而北岛又在意识流的启发下完成悖论式的警句，这种现代性高度认识肯定要高于他们本身缘起的艺术语言和风格，其中吸收的营养当然来源于本土的经验。
20世纪的艺术既是演进又是不断吸纳的过程，作为“艺术史作为语言史”的范畴，实际已经加入了边缘的人文史部分。如同性恋、黑人艺术，女性主义等。二战以后，将形象、碎片、语素、作为隐喻的表达早已进入风格语言史，如抽象艺术、表现主义到观念艺术。至于写实主义的部分、符号、精神分析、和话语者的身份特性还是包含在语言史之内，而不是纯粹的视觉景观。
在艺术史中成立的大师型艺术家，肯定是艺术法理的开创者和继承法理的创造者。比如现代艺术之父塞尚，用立体几何简体归纳的方法统治了自然世界改变了前人对世界的描摹轮廓，由于画面唯一性的需要，块面成为几何形体的代言要素，创造出视觉坚固的抽象意味画面。而立体主义的创始人毕加索又在在工具化块面要素的基础上，拓展了多维空间的归纳的意识流性质。在他们二人的后进和同学中又产生了一批艺术人群。艺术史所写的艺术家往往是同一时期的几批人，不同的现象产生不同的思潮影响。
前卫和先锋的不同：前卫艺术以今天来看多少有模仿之嫌，而先锋艺术的创始者多少有些可疑。因为这类型的创造者均属于挪用和生接学科的无厘头，虽然不无道理。但其素质归为民俗，很难成就学科深度。
严格来讲，纯艺术基本是不成立的。艺术的概念虽然西风猎猎，起始于西方，但本体的艺术自有其基本的属性和有据可循的标准。艺术的属性是创造性的，其他的问题、流派，思维都是其下的分支。200世纪的非西方艺术并非全然模仿西方，根子还是有别与西方的。所以，单一的认为20世纪中国的艺术是全盘西化的影响，显然是孤立主义的翻版。而且矫正过往的一厢情愿，贻害无穷，完全蒙蔽扼杀了本土的文化根性。至于西方现代主义吸收了东方性的文化与艺术可见于人种的猎奇和求索的无忌。激浪派的约翰·凯奇等吸收了禅宗的观念，但禅宗本身对空性的理解有极大的欺骗性，这给后世在欺骗性的空间预留了很大余地，所以后现代艺术之父杜尚种种可疑之处无法构建成令人信服的思维依赖，是一味解构下的泥潭陷阱，反而是艺术生态的必死之路和窒息垄断，而且具有强大的惑世效果。后现代提供给人类的仅仅是文化思维的茫然。
所以国内打着当代艺术的旗号在艺术文化界里并没有什么创建，还不如现代主义对中国的影响。国外后现代主义的思维模糊与混乱，连涸泽而渔的效果都没有，既是皇帝的新装也是空虚无法为的废墟。而国内贫瘠的创造力，对后现代主义越是极力的推崇，越是才华枯竭的表现。所以才剽窃成风。至于国内理论家不断对艺术时段化，概念化的论断，也是非常的可疑，不是以原创性，唯一性进行辩识，而是重复性使用垃圾概念，愚己愚人，结果就是扼杀文化理论的构建，理论上原创性沦陷丧失。
用一味埋头拉车，追逐模仿西方后现代主义模糊概念为进身之路。最大的收获就是不伦不类，自我改变根性，改变文化基因，仿学西方没落之学，陷入西方形式把戏的圈子里。使用别人的语言和形式逻辑，重复性雷同成复制性。即使西方的容许中国的当代艺术作品进入他们的博物馆艺术馆，你也是个跟班模仿者，有利的也是买办个人物质利益，对中国的文脉与哲学没有任何收益。这样艺术者的身份非常的卑微，个人到群体的文化价值还是被阉割被殖民。
叶永青抄袭案里，涉及的模仿，抄袭和后现代理论“挪用”以及古代中国画“临摹”等边角料作用的常识概念基本不用讨论。讨论的着言点应该对事件形成的艺术群体和生态多做深度的剖析。抄袭的法律界定是可以直接定性抄袭与否。艺术生态解决的问题是抄袭背后生态圈中的文化自律和文化自律下的文化基因的正本清源。一旦滑落到民俗或社会身份的圈子里，左右的都不是艺术法理，有的是恶俗和封建余孽。
后现代的“挪用”理论本身涉骗的证据从杜尚开始就有很多经典案例，许多是为达到物质利益和窃取名誉的策略手段，本质就是噱头下的欺诈，既然皮之不存毛之焉在？所以“挪用”虚伪的理论在没有新的语言模式的情况下不成立为艺术法理。
1990年代初中国艺术进入西方的展览体系，西方后殖民主义的态度依然存在。某些他国的文化容许和进入还在西方后殖民主义框架内，对于当代艺术的始点美国利益没有影响。还是在政治权利的比拼中。
中国“改开40年艺术”，对于西方语言的借鉴和吸收，始终没有明白自身的优势，始终是以全盘西化的态度来学习。从民国到现在，在西方的大家中无论借鉴浮世绘，书法，禅宗和僧人，最后本质到外壳是隶属于西方的知见，对于亚洲和非洲的艺术仅仅是借鉴，非学习的态度。而是获取某种陌生化语言的灵感。而中国对的西方的态度则是学习，生搬硬套，这不单是艺术上的问题，生态土壤也有很大关系，但是没有明心见性的向往，新的语言和气量将很难产生。总的来说，“改开40年艺术”大部分作品相当于模仿的身份政治的艺术，戏虐性见长。
王广义“大批判”盗用的是国家资源性的图片，语言模式是安迪沃霍尔的某些局部，也是西方猎奇和喜闻乐见的噱头，在艺术史上没有创建，徐冰的“天书”用字形联组的方式没有成构建系统。方立钧，张晓刚，均是盗用民俗性通用资源家庭照片，语言方式上非常的低端，完全没有技艺上的难度和语言思维上的深度，形不成艺术语言，只能形成工业化的商标和重复性生产作坊。这也是西方猎奇和喜闻乐见的滥情噱头，是不具备东方主义创造性的，都是被殖民的噱头，不具备艺术史的意义。
对现代主义作品无视和非推崇传播的功主利义态度，直接影响原创艺术的进程。抽象艺术，表现主义和概念艺术在日本，韩国。中国民国以后具有相当程度的表现，但在世俗社会层面西方民众也不见得比亚洲走得快。除了安于享乐，懒于思考外，主要是不均衡的国家实力所造成的结果。“改开40年艺术”大多数作品和社会功利同行，真正有形成文化历史沉淀的作品不多。做局伪造艺术史学的倒是紧随其后。值得一提的是“伤痕美术”，在八十年初有极强烈的社会影响，是促进改开重要推动之一，其语言在当时的社会情状下很是先锋。
艺术史评价长期来讲，对语言创造的看重当然要高于社会政治功效的看重，但中西方的历史都会重蹈覆辙，比如前苏联的雕塑拆除，二战期间德国对现代艺术的捣毁等事例，文革对文物的破坏都是政治凌驾于艺术上的产物。时自今日，由于功利主义的作祟，F4的作品依然是“政治正确”的产物，本体艺术语言是不存在的，把非艺术的低级技术置换，粉饰成艺术。这样的作品不会留在艺术史的。艺术史观首先是语言史观，这是学科的基本属性，泛意识化的观念不能取代学科本身。对当时社会影响很大的社会效应来讲的作品，如果没有创新的语言，只能沦落为落后的工具。无法进入艺术史。
对于中国来讲应该形成自己的“当代艺术”史观，按照西方对当代艺术史的理解，当代艺术是指近40年发生的新艺术。因为新艺术的语言可以创造，而不是以学生的心智一味的学习某种既定的语言。而是褪去他者的外壳唤起自己的感知，所以语言改变了，艺术史观当然可以形成自己的，再造艺术史随时都可以发生。
中国文明的厚度对艺术的创造有一种原教旨主义的根性，艺术史证明，艺术的语言至上或感知的升华，无不与气格有关系。这种全息的脉络具有先天的优势，不需要阐释学的解析。艺术的创造可以吸收外来文化，最后也也能化外来文化于无形，只呈现本身原有的文化，所谓他山之石可以攻玉。比如成熟的印象派没有日本的浮世绘的影子。毕加索、马蒂斯成就的作品非洲木雕的特性已经荡然无存。至于抽象表现主义的马瑟·维尔等人吸收过中国的书法实际是对点划的切取，主体还是构成上面的，是填图形成类书写形象面积，不是书写。至于激浪派的约翰·凯奇等吸收了禅宗的观念，无来源，无参考，空的呈现，非俗套等方式都是二战后西方对东方的猎奇，观念性的艺术往往蕴藏着是非欺诈。
这次叶永青抄袭事件，起得波澜是对伪当代艺术的质疑和相对的惩处。利益集团别有用心的依然在社会法理和艺术法理不通的情况下，借皇帝的新衣为伪当代艺术维护自己的既得利益，维护中国伪当代艺术40年抄袭史的事实。在抄袭的问题上中国法律没有盲点，对当代艺术的理解上，如果推开西方的艺术史观，（西方的当代艺术史观实际上是美国人文化殖民意识观，是美国人碾压法国人的文化竞赛的策略），此次倒是正本清源，复兴中国文化的当下契机。只有对伪当代艺术40年的抄袭历史进行清算，文艺复兴的机会才可增强功业。至于说划分作品是现代还是当代并不重要，重要的是确立当代原创的属性和标准。叶永青的国家身份决定了社会对伪当代艺术的痛恨，将抄袭事件视为伪当代艺术集体缺乏原创性的依据理所应当。
中国的当代艺术核心群体世俗成就有诸多元素：
1、九十年代初对国外核心艺术展的参与，譬如1993年的威尼斯双年展，圣保罗双年展等，明星艺术家开始产生。
2、2003年文化部在威尼斯双年展开设国家馆，在中国当代艺术开始成为时尚流行的标志。
3、2006年开始的市场井喷，天价拍卖，投机商运营，到投机资本的萎缩，叶永青30年抄袭史的暴露。明星，时尚，投机这些特征足以证明中国一线艺术家群体的素质，都是商业投机的产物，也是意识形态投机的产物。
西方体系中的投机商希克，和西方理论传媒者所选定中国当代艺术大腕吻合西方殖民心态的猎奇与资本投机。媒体所显示的数据，希克最后一笔钱的盈利在香港，平均尾货的价格单幅20万元。官方名单中的徐冰，蔡国强的观念把戏是利用中国本土题材再玩弄了一把，实际上并没有产生新的观念，也没有什么社会批判价值。至于西南当代军团基本上商业媚俗甜品性质的居多，早已远离了伤痕艺术的情怀，完全成为广东的甜品。
至于说抽象艺术、实验水墨和观念艺术；并没有得到现代成功学的关注。
叶这次当代艺术的领军人物打回原形成为猥琐抄袭小丑，暴露了中国伪当代艺术的事实，既得利益群体依然混淆视听，用烂裤衩冒充皇帝的新衣，不管穿上什么样的马甲，依然是反噬原创艺术为己任，把到手的银子捂得死死的，艺术家，画廊，批评家，投资藏家鲜有发声追责，关键点在于自己的银子会不会缩水，这是主要问题。
中国的当代艺术到底有没有原创性？这个问题的考量发心要正，不管何种流派，观念，本土本体的根性才是显化语言来源的方向，去消融所有外来影响，形成自己的唯一，原教旨主义应该是个方向，但不是要回到古代，是接魂受魄的提领。
没有原创基因的中国当代艺术史就是抄袭史。中国原创基因的构建不是他者的模仿和学习，基础准则的的发心来源自性的提炼。西方的当代艺术建立在后现代主义解构的基础上，永远完不成论使阶段性的持续构建溃散与停止。可以讲，在当代原创艺术的起跑线上，中西方的机遇与危机是一样的。后现代理论已经不合时宜，艺术重生与持续，来自自性根性的探查，我们既要警惕现代化的陷阱，也要一视同仁的看待后现代主义理论。2019年5月21日完成于梧桐山。（责编：小芳）
