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“漫瀚调”在音乐戏剧中的身份识别与转换

时间:2020-04-21 23:31:08    作者:和通社    浏览量:35706

“漫瀚调”在音乐戏剧中的身份识别与转换


本 社 主 笔      /  文 硕 
本社高级记者 /  朱 义 (文旅部艺术发展中心开发部主任、国家一级作家、一级编剧 )

处于“转折时代”的漫瀚调,在中华文化复兴的浪潮中,一直扮演着一个多有作为的非遗角色。最具有戏剧史意义的是漫瀚调对中国歌舞剧、中国音乐剧的多彩性充盈与独特性创造。在这里,漫瀚调不只是一种非遗,一种卓有成效的歌舞技艺,更是一种民族精神的延续。就具体的作品实践而言,最具漫瀚调音乐剧特征的代表作有《海红酸海红甜》和《牵魂线》。


然而从中国音乐剧思潮演进的历时性维度上观照,漫瀚调独特的非遗个性与都市音乐剧潮流之间的“差异”,以及改革开放以后中国歌舞剧的落潮,使漫瀚调的乡村戏剧生命力与音乐剧“舶来品”观念热点之间造成“错位”。而以上这一切都使漫瀚调在中国当代音乐剧史中的身份被“悬置”。这种“差异”与“错位”造成漫瀚调与其他非遗一样,在音乐戏剧史上身份的“悬置”困境。这意味着,漫瀚调的非遗文化身份,突显中国音乐剧的区域性特征,将漫瀚调的非遗文化由边缘性的虚浮状态引向中国音乐剧的中心视野,并由此观照中国当代音乐剧的“中国味道”问题。


当我们把漫瀚调作为非遗问题放置于音乐戏剧层面进行考察时,其身份识别与转换自然是不容忽视的重要课题,主要指涉三个方面:一是当代中国音乐剧内在的美学运变逻辑;二是漫瀚调的非遗特征在中国音乐剧中的发生、融合与流变;三是在当代中国音乐剧的共同性之外,漫瀚调对区域音乐剧的独特性歌舞创造与差异性品牌彰显。也就是说,我们只有将漫瀚调还原到其所身处的音乐戏剧语境中,观照它们之间的辨证关系,才能发现和讨论漫瀚调的真正戏剧意涵。


那么,在当代中国音乐剧的立体宏观视野中,“漫瀚调”究竟是如何形成的?我们该如何理解漫瀚调与歌舞剧的融合性行为?如何从歌舞剧走向音乐剧?漫瀚调乡村音乐剧给当代中国音乐剧带来了怎样的困惑与启示?以上是本文试图探讨的一些问题。

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一、“漫瀚调”在音乐戏剧中的“身份识别”


对非遗漫瀚调与当代中国音乐剧思潮之关系的讨论,我们首先需要考察漫瀚调中戏剧性的发生。如果更进一步,“漫瀚调中戏剧性的发生”又会延展出一系列问题,即漫瀚调及其乡村音乐剧创作在当时所置身的时代语境是怎样的?为何要在当代时代语境中进行漫瀚调音乐剧创作与演出?
在当下社会,人们仍然和非遗发生着频繁的接触,但非遗传承情境已发生了很大改变,从而促成了脱离并高于非遗传承的相关艺术作品的出现。
首先是社会的现代化与国际化促成了各地非遗文化的失落。非遗的娱乐功能、存在方式和存在范围是丰富多样的。非物质文化遗产,英文是intangible cultural heritage,根据联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》定义,非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》规定:非物质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式,以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括:1,传统口头文学以及作为其载体的语言;2,传统美术、(梅花篆字)书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技;3,传统技艺、医药和历法;4,传统礼仪、节庆等民俗;5,传统体育和游艺;6,其他非物质文化遗产。属于非物质文化遗产组成部分的实物和场所,凡属文物的,适用《中华人民共和国文物保护法》的有关规定。这些非遗文化具有相当程度的传承性,在一定程度上指导甚至左右着人们的生活。随着社会现代化和文化国际化的推进,非遗生存和传承的空间正在急剧缩小。以互联网网民为例,网民多成长于城镇,据中国互联网信息中心统计(截止2016年12月资料),网民中的城镇人口规模为5.31亿,占比72.6%。都市中的青年一代以现代社会的流行文化、戏剧艺术、网络游戏为生活准则,主要的不需要由非遗文化来丰富自己的文化生活。对于他们而言,非遗未必是和现代生活紧密相关的文化产物。


其次,“非遗”包含狭义与广义两个概念。狭义概念指的是仅仅与个别少数民族、特别是濒临消亡的人口基数小的民族文化有关,反映出“非遗”抢救与保护的一个侧面。宏观意义上的“非遗”一定是突破个别民族、局部区域、特定时间、某个行业,开始注重对56个民族的大家庭成员有普遍影响,在全国大部分地区普遍覆盖,不分男女、贫富、行业、信仰等差别在全社会广泛适应的“非遗”的挖掘与抢救。
第三,“非遗”具有双刃利剑的性质。一方面,大部分“非遗”是先辈在劳动、爱情、休闲中产生的对忧乐、生死、爱情、婚配、祖先、自然、天地的敬畏与态度的表达,有着浓厚的礼乐作用。另一方面,在现实的抢救与保护过程中,人们一面越来越淡漠非遗的文化质量,一面越来越突出功利性目的,甚至受到当地政府的助推,使得申遗工作变成了本地的品牌广告、旅游宣传、增值服务。


最后,现代的“非遗”,如何保留遗迹的自然状态和真实性而减少人造的成分、如何继续保持日常性而减少节庆性、如何增强实用性而减少表演性、如何体现民间性而减少官方性,这才是还原前人的遗产对后人的作用,失却了这种作用,遗产就成了包袱。特别是现代看到的“非遗”,大部分是农耕时代形成并在相对封闭落后的地方保存下来,能否在现代化的大潮中继续发挥作用、如何避免被现代性同化而发挥作用,是有资格继承遗产的孝子贤孙必须考虑的问题。而互联网文化的兴起,创造了全新的表达方式。电子文化直接促成了戏仿的兴起。


据了解,漫瀚调产生于蒙古族和汉族杂居、人口稀少、居住较为分散的半农半牧地区,发祥于内蒙古鄂尔多斯准格尔旗,已经流传了近200年,很多人都熟悉,甚至可以载歌载舞,它是蒙汉人民长期在一起生活、劳作,逐渐形成的一种民间艺术,是以鄂尔多斯蒙古族民歌中的短调民歌为母曲,吸收了晋陕汉族民歌爬山调和信天游的一些填词方法、润腔而形成的新民歌歌种。按原调词意大体可分为思苦、歌颂、情爱、渴盼、哀怨、离愁、新声七种类型。主要特点是一词多曲,一曲多词。在体裁上属于小调类型,演唱时由三大件组成小乐队伴奏,它与山歌体裁的民歌相比,具有了较多的艺术加工成份。所以,它的曲调较为流畅,表现力强。“蒙古短调作馅儿、汉族唱法作皮儿”,漫瀚调融合了蒙汉两种不同唱法,与二人台有异曲同工之处,有人把它们比喻为一对“姐妹”。 


漫瀚调歌曲的曲式是最小的,且在结构上也不像其它大型音乐作品那样复杂。它多数是由两个乐句或四个构成的单乐段,也有极少数由三个乐句或五个乐句结构的扩充乐段,从曲式结构上来看,都属于简单的一部结构,所以结构的完整性和周期性便是它的一大特点。漫瀚调歌曲,目前所用调式有羽、宫、徽、商四种,其中羽调式的歌曲最多,大约占到三分之一,其次是宫调式和徽调式,最后是商调式。在旋律上的主要特点之一是旋律跳动大,特别是六度、七度和八度的大跳,用的最多的九度、十度和十一度,十二度的大跳也有时出现。其另一个特点是音域非常宽广。大跳多、音域广、回旋余地大,自然表现力也就强。因此,它可以表达热情奔放、激情高昂的炽烈情感,而且也可以塑造出舒展洒脱和深沉委婉的音乐形象来。


在当代文艺工作者的眼里,漫瀚调不应该再是被不断边缘化的 “弃儿”,而应该升华为各种戏剧艺术形式,成为可供利用、演绎的文化资源,成为当代大众消费的重要对象。比如,漫瀚调包含的非遗精神显然可以成为新一代演绎的音乐戏剧基础。这意味着,源自漫瀚调的乡村音乐剧可以为年轻一代提供了新的音乐戏剧创作灵感与表达方式,告诉观众,中国音乐剧可以以漫瀚调的音乐、唱词、舞蹈和台词为基础,再结合一个好听、好看、好玩的故事栩栩如生地呈现出来。漫瀚调音乐剧由此产生。


在这种漫瀚调乡村音乐剧中,漫瀚调元素不再是游牧和农业时期的遗留物,也不再是口口相传中的、具有非常局限性的区域民间娱乐,在新戏剧、新娱乐、新媒体迅速发展的今天,它仍然鲜活地存在于当代音乐剧的载歌载舞中。依托音乐剧这种现代立体戏剧形式,音乐剧人可以对漫瀚调传统进行了大胆的改编、升级,从而创造出令人耳目一新的“乡村音乐剧”、“区域音乐剧”和“中国音乐剧”。这类音乐戏剧根植于非遗漫瀚调但又打破了漫瀚调的非遗框架,依傍传统经典但又解构了漫瀚调的区域权威,从而启动了漫瀚调潜在的戏剧生命力,连接起了传统与当代、区域与中国乃至世界。虽然“漫瀚调音乐剧”等非遗的产物不再是以漫瀚调为本位的叙事,而是漫瀚调与现代戏剧互渗的结果,但我们仍应把它视作漫瀚调在当代音乐剧中的重要表现形态。

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二、“漫瀚调”与歌舞剧主体的融合


研究中国音乐剧与漫瀚调的关系、探讨漫瀚调传承的各种可能性,并非是要完全排斥、消弭漫瀚调,而是机智地利用漫瀚调去敏锐捕捉新的戏剧生发点的结果,以建构一种与中华非遗传统兼容的音乐戏剧美学观奠基下的中国音乐剧。任何非遗都应该与时俱进,漫瀚调也不例外,在民俗学要“朝向当下”的召唤下,戏剧工作者者们理应把漫瀚调的新的艺术构思在当代音乐戏剧中的创作、演出和传播纳入到研究范围中,聚焦于漫瀚调剧种在当戏剧新潮下的传承与发展。我们应该充分认识到漫瀚调传承是一种新的民间非遗生产方式,应该将它视为“最新阶段的乡村歌舞剧形式”。 也就是说,漫瀚调乡村音乐剧蕴涵着一种用现代戏剧理智直观剥离出遮蔽在非遗—漫瀚调中的真正的“中国味道”音乐剧的探索。


关于非遗文化在中国音乐剧中是如何被升华、创作、演出与传播的研究已经蔚为大观,但传统的研究思路仍然是主流。多数音乐剧人把非遗与现代戏剧的结合作为一种缺乏现代戏剧美学的民间歌舞叙事来看待,即把非遗单纯等同于歌舞剧的叙事元素,聚焦于“以歌舞讲故事”的创演行为。针对传统歌舞剧,这样的研究有其合理性和必要性。但在当下的娱乐经济时代,这类研究显露出明显的局限性。
鄂尔多斯市准格尔旗位于晋陕蒙三省交界地,是蒙古族和汉族杂居、人口较为稀少、居住较为分散的半农半牧区,是漫瀚调的发祥地。1996年11月被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”(漫瀚调艺术之乡),漫瀚调于2008年被列入国家级非物质文化遗产名录。准格尔旗经过多年来对漫瀚调的传承与发展,保留了70多首经典曲目,编排了不少漫瀚调作品,而作为漫瀚调唯一的传承单位准格尔旗乌兰牧骑也于2012年更名为准格尔旗漫瀚调艺术展演中心,创作了大批漫瀚调作品,荣获区内外各类奖项。在创新的道路上,准格尔旗不断探索和发展,于2014年初确定了漫瀚调音乐剧《海红酸海红甜》的编排,经过多半年的创作排练,于2014年8月正式搬上舞台,到目前为止参加各种演出近50场,同月参加内蒙古自治区第三届二人台艺术节优秀剧目展演活动,荣获剧目新创奖和展演二等奖。


漫瀚调音乐剧《海红酸海红甜》整场贯穿漫瀚调的原创音乐和改编曲调,并将漫瀚调进一步戏曲化,通过戏剧形式讲述了新农村发展建设中的一系列困难和故事。民营企业家刘有才利用果树梁特有的农产品海红果发展果品产业,带领村民们过上了好日子。但是,随着时代的发展,故有的生产模式和经营方法已经走进了死胡同,海红果品厂濒临倒闭。这时果树梁土生土长的大学生村官乌云为了拯救果品厂多次外出寻找方法和政策,她请回来一个“唱戏”的文化工作者,也是她的恋人来挽救果品厂,而这个时候乌云的母亲却要为乌云操办在十五年前定下的娃娃亲,最终乌云用实际行动践行了孝道,也拯救了寄托着父老乡亲希望的果品厂,从而使果树梁村在寻求建设当代新农村的道路上实现了新的转型和质的飞跃。


按创作团队的观念,这是一部更接近于戏曲类的音乐剧,可以说综合了戏曲、歌舞、话剧的艺术表演形式,无论从唱腔、道白、表演风格上都具有地方特色,音乐体现了漫瀚调艺术风格在原生态民歌的基础上大胆的创新,唱腔音乐结合戏曲的板式,表现人物内心的情感;舞蹈音乐结合了歌剧的风格,其中有独唱、合唱、对唱形式等;情景音乐以漫瀚调音乐为基础,结合现代风格起到为剧服务的作用。这部戏当然应当被视为漫翰调音乐剧思潮的正宗继承者,但在我们看来,依然局限在“把米做成饭”思维之中,离“把米酿成酒”还有相当一段距离。所以,我们认为,《海红酸海红甜》的“音乐剧”身份在中国当代音乐剧史上目前仍然处于“歌舞剧”与“音乐剧”暧昧不明的迷糊状态。这主要体现在四个方面:一是漫翰调歌舞的“整合”有待加强,所有的歌舞不能主要是情绪渲染性的,每首歌,每句词,每支舞,必须是一场戏,必须是人物性格;二是应该在以漫瀚调文化为载体、以漫瀚调音乐为创作素材的基础之上对以往的漫翰调歌舞做出革新,进一步提升漫翰调的音乐剧质量,比如音乐主题、多重唱、主题歌、独舞、群舞等;三是音乐以漫瀚调音乐为创作元素进行戏曲性的发展和歌舞化的发展及情景化的发展,而舞蹈部分则体现出漫瀚舞的风格既有汉族舞的语汇也有蒙古族语汇,比较出色地把汉族舞、蒙古舞、现代舞进行提炼、进行统一,同时也具有现代舞的风格,但由于整合力度不够,使得漫瀚调歌舞的烘托效果和感染力,以及漫瀚文化的特点有待进一步加强;四是道白完全用准格尔方言,以地方戏、话剧的风格表现台词,以反映准格尔旗蒙汉人民的地方特色诙谐幽默的风格道出台词,具有浓郁的乡土气息,但这种台词的本土化,同时也妨碍了这部剧走向全国的可能性。


漫翰调遗产的最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式,是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在,以声音、舞蹈、形象和技艺为表现手段,并以身口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于漫翰调音乐剧来说,漫翰调歌舞的传承、升华与融合就显得尤为重要。不可否认的是,从广泛意义上来说,漫翰调式歌舞的确是中国歌舞剧一个突出的审美特征。我们没有必要回避这一中国音乐剧的初心。但是,只有当我们深入到当代音乐剧的美学内部,才会发现这种“歌舞”的审美特征其实是被外化为一种区域性的表面特征,从而过滤掉了美学上的更高层次的品质。音乐剧美学以什么为标志?绝不是各种俗风民情的载歌载舞,它属于美学骨子里。只有执着于对传统既定艺术范式的颠覆,执着于对未来文学发展各种可能性的积极实验,所以只是充满了种种颇为‘怪异’的审美特征,以至于人们每每看到一些异类形式在文学作品中出现,便统统称之为‘先锋文学’。由此观之,东西先锋小说与时代潮流之间的差异,恰恰就内含于“所谓艺术家的长头发或奇装异服”(外在形式)与“骨子里”(内在精神)之间的不同。质言之,东西个体性的先锋文学观念是一种在任何历史时期都寻求突破既有传统的内在的永恒的前卫精神。


其实,恰恰是《海红酸海红甜》的歌舞戏剧观念,与带有国际风范的叙事音乐剧观念之间的差异,形成了《海红酸海红甜》的传统音乐剧特质。因为对于内蒙古鄂尔多斯这篇区域来说,滥觞于百老汇黄金年代的现代音乐剧美学潮流由于信息闭塞等原因,在某种程度上已经被忽视,也就是说,这里呈现出来的依然是一种近乎一种载歌载舞的自然状态,并没有融入现代戏剧人所卷标化的叙事音乐剧思潮脉络里,仅仅是换上了“音乐剧”的新衣而已。只有对传统歌舞剧进行批判的继承,并执着于寻求现代戏剧美学的突破,才算得上是21世纪真正的漫翰调音乐剧先锋。

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三、走向“漫瀚调音乐剧”


“现代化”与“西洋化”具有不同的特性,前者强调指时间上的成长,后者指空间上的变异,二者并不能混为一谈。漫翰调歌舞剧之可以或必须现代音乐剧化正如一件有机生长的事物已经接近某一蜕变的自然程序。所谓“某一蜕变的自然程序”指的是什么?大致是指经过1927年至1964年百老汇黄金年代传统歌舞剧美学价值的全面解体、现代叙事音乐剧美学经验的高度复杂变动。由于各种原因,中国错过了这一转换过程的美学体验。进入21世纪以后,面对这样的美学转换自然程序,忠实于现代音乐戏剧的音乐剧人,势必根据百老汇叙事音乐剧美学和中国独特的歌舞剧体验活动,创立一种独特的“中国味道”音乐剧感觉、思维、创作和表演体系。由此可见,现代叙事音乐剧美学视野中西方音乐剧的融合,构成了中国歌舞剧现代化的生成依据,但这一“融合”的有效性如何,它在多大程度、多大范围必然内在于“后发”欧美音乐剧的现代进程,其实是可以讨论的。


在21世纪历史剧烈的转换中,《海红酸海红甜》的首演,更大程度上体现的是非遗漫翰调民歌、自然原生态歌舞参与的诚挚努力,对于歌舞剧领域区域性、自主性、差异性的强调,在更长的中国音乐剧重建的视域中,无疑具有深远的意义。但置身于内蒙古鄂尔多斯的区域文化空间中,更多地着眼于漫翰调自然主义歌舞的移植和中国传统歌舞剧自身的代际传承,更多地来自对其“舶来品”观念的排斥性、攻击性的反感,某种歌舞技巧上的经验与能力、文化上的自信与“傲视”,自然也会掺杂在其中。这大概是很多处于“美学夹生”状态的基层音乐剧人分享的现代化感受,相关叙事音乐剧的戏剧美学建设、传统戏曲与小戏经验参与的努力,也是由其所处的时代位置以及特定区域上的“局限性”所限定。


通过大量观摩欧美经典音乐剧经典和中国传统歌舞剧经典,培养具有丰富内在音乐戏剧经验,又具理性整合能力的现代叙事音乐剧美学主体,来创造“中国味道”的原创音乐剧,这一“解决方案”在更大范围内,也连缀了大量非遗文化元素的自然主义理念,即打造一个即懂欧美音乐剧又能熟练掌握中国民间小戏、地方戏曲的成熟创作阶层,在合理分化又协调的专业基础上,担当中国音乐剧重建与再造的文化复兴使命。
重建与再造的目的,不只为了翻转“标准与尺度”,抑或进行“历史的同情”。更为重要的,还是如《海红酸海红甜》创作团队所期待的,是“通过多方面真实了解”在“中国传统歌舞剧”与“欧美现代音乐剧”的相互激荡中形成一种总体的反思视野。这意味着,通过对“现代化”与“西洋化”形成过程的考察,古今中外歌舞剧经验中不同的戏剧路径、美学向度的冲突,都可以在“多元和谐”中轻易化解。事实上,每种戏剧路径、美学向度都包含了对现代叙事音乐剧美学的靠拢。在漫翰调音乐剧的所有认知与创作中,如若缺乏这样一种激荡的总体美学视野,不能体察古今中外不同歌舞叙事脉络背后的美学感知,仅仅从区域认知的立场出发,必然陷入单一逻辑的辩护或反对,也就无法挣脱传统和区域给定的那些歌舞剧认知模式,无助于当代中国音乐剧“现代美学结构”的打开,从而妨碍从“由米做成饭”的旧格局走向“由米酿成酒”的新境界。

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其实,就《海红酸海红甜》的区域性创造而言,恰恰是都市音乐剧与乡村音乐剧之间的“差异”,能够体现出漫翰调音乐剧作为中国音乐剧强烈的主体性。不过,这种主体性展现出的品牌优越性很难进入当代主流的“舶来品”观念的视野,而恰恰是“漫翰调”维度的加入,构成了《海红酸海红甜》的突破之处。准格尔旗漫瀚调艺术展演中心后来创作的漫翰调乡村音乐剧《牵魂线》,更加接近于现代音乐剧美学风格,集中体现在现代戏剧意识和美学意识与漫翰调歌舞技巧的结合上。中国当代音乐剧的“区域认知”是不同区域戏剧工作者在场的非遗文化叙述,而非原生态的非遗文化本身。它既有戏剧工作者与原生态非遗文化语境之间的纠缠,又受到新的叙事音乐剧美学观的影响,以及难免融合了创作团队不同成员的创作旨趣乃至风格倾向。也就是说,漫翰调音乐剧既是一种对中国音乐剧发展结果的区域化与差异化,同时也是对漫翰调发展过程的或多或少的新陈代谢与吐故纳新。


由此观之,当代中国音乐剧应该在追求和完成“中国味道”共同美学性目标的进程中,允许不同区域文化、不同区域非遗思维浸染下的品牌差异性。越多品牌差异性的出现,越有利于消弭都市音乐剧近乎千篇一律的西化叙事风格,防止一种或几种流行歌舞意义的过度膨胀而导致中国音乐剧对现代整体戏剧的僭越,同时,区域性非遗歌舞元素的多维合力,可以保证中国音乐剧在世界音乐剧领域差异性建构的品牌美誉度。只有这样,才不至于在中国,“现代音乐剧之父”成为个别人的头衔,“言音乐剧必称百老汇”成为某个时期的时髦风潮。所以,我们认为“漫翰调音乐剧现象”背后实际上隐含着“乡村区域音乐剧”与“都市音乐剧”和“欧美音乐剧”之间的博弈,而以《海红酸海红甜》为代表的非遗音乐剧创作显然应在中国音乐剧走向世界舞台的过程中起着 “中国味道”的奠基作用。


综上所述,漫翰调音乐剧到底应该追求什么?在漫翰调与音乐剧融合的深处,其实是歌舞叙事之外的有机整合,是一个戏剧美学坐标:每首歌,每句词,每支舞,本身一定是一场戏。这是传统载歌载舞的叙事所无法比拟的更高美学境界。“现代整体戏剧美学”是“漫翰调音乐剧”发生的外源性介入成分,“漫翰调非遗文化”是“漫翰调音乐剧”发生的内源性成分,它们共同作用,构成颇为壮观的“漫翰调音乐剧现象”。可以说,对于“漫翰调音乐剧”的研究,旨在将漫翰调的非遗身份从边缘性的虚浮歌舞叙事元素状态引向中国音乐剧创作与演出的中心视野,并以此观照和反驳中国当代音乐剧占据主流地位的“舶来品”认知,这正是“漫翰调音乐剧”对当代深具的启示意义。(责编:大钟))


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