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张傲谈毕加索:进入现代艺术的通路

时间:2019-10-28 23:20:33    作者:和通社《亚洲艺术导刊》    浏览量:30326

张傲谈毕加索:进入现代艺术的通路


 

/ 本社记者  彤敏

 

如果对学术界,艺术史公论的判定还是要用坊间俚语来戏说,就是典型的流氓文化,根本进入不了学术界,是封建糟粕遗留下的伪科学。当下在艺术、学术界形成的显学范式套路的就是此类方式。

毕加索对现代艺术的影响:现代物理学指的是爱因斯坦,现代艺术指的就是毕加索。称毕加索有才气的说法混沌而不科学,更没有灵性。非艺术专业的人,都可套用此法评论艺术。

艺术这门人文学科究竟有没有科学的衡量指数?完全有,而且可以说的很清楚。以公论的艺术史为基础,进行横向领域、纵向深度的度量,基本上就可以对当代艺术作品进行原创属性定位,而不是靠跟风和信息屏蔽获得艺术属性的定位和艺术既得利益以及学术上优先权的占有。

造型视觉效果是由光产生的,而光是一种能量,也就说天地人的镜像都是能量的产物。所以说康定斯基的点线面抽象归纳都是能量的产物,并不完全是物理能量的产物,也不是完全是视觉的产物。而毕加索的立体主义也不是物理能量的产物,二者都是意识流的产物,都是宇宙观、世界观、价值观的知行合一的产物,我们视觉的产物到绘画的效果,应该是全息的世界观,来源于意识流,包括我们理解和不理解的思维。

       不能说康定斯基提出了点线面形式美的就是抽象艺术,而毕加索的立体主义结晶小方块就不是抽象艺术。二者都是由抽象艺术的形式语言进入多维空间的意识流的产物。

        实际上早在塞尚时期已经是把纷乱的自然用圆、圆锥体、圆柱体重新经人的意志进行了简化处理,这种简化处理的方式本身就是寓意着对物理世界抽象化的处理。变形也好、立体简型也好,都是形式意味后面的抽象化的处理。

       因为和人们懒惰的视觉感官相冲突,未经过意识训练沉淀的普罗大众对抽象艺术的认识在视觉感官总找不到物理视觉的参照物,因而否认思维的抽象表达。这项能力实际是人们既得的物理视觉屏蔽后思维的视觉表现功能,事实上未经知识传播的儿童可以很顺利的把意识流思维用抽象的语言形成绘画。不是说儿童的绘画语言有多丰富和高深,而是儿童天启的本能更吻合自然而少人工的雕琢,方向就是是自然的天性。这也是毕加索终身艺术奋斗后最后的励志,要像儿童一样绘画,本质是回归天然的举动。

毕加索不是什么具有多元艺术面貌的大家,而是立体主义的创始人。这是毕加索之所以代表现代艺术的高度标准,而多元这种轻薄的虚言之说是对人文学科的侮辱。

早在苏联建国时期开的第一次世界和平大会上,毕加索以艺术大师和法国共产党人的身份参加世界和平大会期间就教训过趋炎附势的党棍,说:我应该给你这样的党棍上一节艺术启蒙课,我不是什么印象派抽象派大师,我是立体主义创始人,可见毕加索对低下的江湖骗子的抨击是多么迅猛。

 

 

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毕加索与1949年和平鸽

 

 

        最难能可贵的是,在斯大林去世后,毕加索画的斯大林的变形悼念肖像遭到苏联共产党内猛烈的抨击,说是丑化了党内领袖形象。当时毕加索周围很多朋友都用退出共产党的方式来为毕加索鸣不平,而毕加索则表现的非常睿智,公开说共产党就是个大家庭,家庭中父母亲打骂孩子很正常,但大家庭还是大家庭,他不会退党。

        由于毕加索的睿智。苏联方面很清醒的认识到艺术语言有千差万别,不能以普遍视觉规律代替思维上的艺术深度,况且第一个社会主义国家的建立在世界上的形象要展示开明的姿态,从而登报进行理解性的澄清。这实际上是一个伟大艺术家面对世俗的纷乱进行的艺术自律的圆融处理。

        更令人称奇的是,当年苏联的领导人的赫鲁晓夫曾经斥责一位抽象画家的作品不见得比驴子的尾巴好看。而这位艺术家也反唇相讥:"你不是艺术家,也不是批评家,而且在美学上你是无知的。这等响应竟然没有得到赫鲁晓夫的当时报复,而在赫鲁晓夫临终后更是要求这艺术家给自己设计墓碑。这件历史典故证明了艺术家本身的人文高度的艺术自律性和维护真理的骨气,同时也要激赏赫鲁晓夫具有的人文政治的胸怀。

        

 

不是永久性的超越就无法成为世纪的伟人

 

亚洲艺术导刊:我们真的认识了解毕加索吗?

张傲:毕加索的名字当然在世界上广为传播,但中国的艺术界对毕加索并没有专业上的常识性认识,认知毕加索要明白,毕加索创造的立体主义对人类的思维打开了怎样的维度空间,这才是最重要的。

毕加索在艺术史上标新立意成为艺术史的标杆的系列作品是综合立体主义,这个时候作品跨越了物理视觉、跨越了三维空间,也跨越了时间。把空间、时间、极简型体的多维迭合铺展在绘画的平面上。表现、隐喻、象征、抽象集大成的多维时空作品,这就是毕加索的心智。至于说在立体主义的高峰七年中毕加索的战友勃拉克和毕加索的作品有两年非常相似,没有超常深度辨识能力的一般性艺术家也无法分辨出二者的区别,这也很好解释,当二人的技法和语言观念方式相同时,一样的效果是顺理成章。美院的学生在同一技法语言下,往往班上大多数人画的效果很一致,这是经常有的例子。

但立体主义的启始《亚维农少女》是毕加索的神启,综合立体主义上西班牙冷峻尖锐的格调更胜于法国勃拉克平润的情怀,也就是在立体主义的强音中,毕加索西班牙人的气质更吻合立体主义的尖锐气质、先锋态度。至于说毕加索的其他历史时期的绘画拿出来也是别具一格。但他旺盛的四万件作品前古人后无来者,只能说明毕加索掌握着绘画“永动机”的原理,这才是毕加索的天赋。

 

 

亚洲艺术导刊:有人认为立体派里莱热画得比毕加索要好,真实的情况是不是这样?

张傲:这样的说法本身就有问题,是一种非学术性的说法,尤其是在信息技术高速发展的当代非常落伍而且不够专业,达不到逻辑和科学上的判断。

我们知道佛教里的数据判定已经得到高维物理学中很多的科学证实。绘画也可以这样判定,莱热塞尚影响,他大大地简化其画中的形体,把物象都表现为桶状或管状物的组合,使之看起来有如拼装而成的机械。即使画人物,他也是画得像机器一样僵直、坚硬。这样的比拟手法在语言上套用的模式很单一也很简单,塞尚的语言已经是极简的模式,但性情依然是个性的,颜色也是以所谓的“变调”来代替“造型”,即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造表现,而现代油画家所使用的的方头笔也来源于塞尚,为了体积的恒定,简约,整体结构的永恒,塞尚对大自然的归纳总结完成了个体高冷的价值目标。

莱热的机械单一性倒吻合工业化初期单一模式大批量生产的世俗化特征,信息量单一而重复,现代艺术性程度不高。就胡安·格里斯比较,胡安·格里斯立体主义的特征和语言信息量也远远高于莱热。一百四十年以来,立体派的影响依然是高维艺术人群孜孜不倦的关注和研究,依然是说不尽的毕加索,这不得不承认毕加索学术的维度还是远远高于其他的、立体主义的同伴。历史的推位,金字塔的顶端只会有一位“国王”,这和19岁初到巴黎的毕加索发愿完全吻合。

 

 

亚洲艺术导刊:勃拉克,胡安·格里斯都都是立体主义画派中一等一的高手,但名气远远没有毕加索大?

张傲:一等一的高手和“国王”级别的大师来讲还是有指数的区别。勃拉克虽然和毕加索是同一画商,但一开始勃拉克的“工资”就要低于毕加索,也就是毕加索工资的四分之一。胡安·格里斯更低,而且还要受到毕加索的打压,立体主义兴起时段。毕加索是一线的明星,勃拉克是二线,胡安·格里斯是三线以后。虽然他们都有共同的经纪人康威勒,但到了立体主义鼎盛时期。国际和法国国内提起立体主义就等同于毕加索。关键成大名的因素是:毕加索有五分之一犹太人的血统,艺术经纪人康威勒是犹太财阀家族的子弟,有系统的学过艺术史,毕加索和康威勒双方共同的选择是珠联璧合的契合。现在在东宫博物馆内有众多毕加索立体主义的作品,原因有二,一是毕加索的第一任妻子是俄罗斯流亡贵族的子弟芭蕾舞演员,二是康威勒把毕加索作品卖给俄国沙皇贵族楚西金。所以毕加索的成功是天时,地利人和的占据。

 

 

亚洲艺术导刊:所以,毕加索就是天赋,天时占全的人?

张傲:是的。毕加索最牛作品就是立体主义系列,这些系列重点不是他的画技分量而是来源于他的思维逻辑方向,毕加索从小就对数学不行,这来源于他幼妹夭折的打击。但他的心智对数学语言的绘画转换和商业比重的认知却没有缺失,而是很高超。虽然他周围有一流的诗人作家朋友但也有拥有数学天分的精算师朋友。就是在立体主义发端之前,他的精算师的朋友曾经向他详细的描述过多重空间的概念和逻辑并且谋划过当时还是未知艺术(既日后的立体主义)的构架,天才的毕加索把数学维度的语言以非洲木雕的风格逐渐引入数理空间的多维轨迹,这点到跟伟大的达芬奇有相似,用数学逻辑控制画面。只不过毕加索迈进了现代物理学在视觉表现上的视觉显化。这足以说明艺术的画技是在思维的导引下展开宇宙观的探视。

毕加索绘制了巨量的版画,所以民众拥有他的版画较多,原因很简单,因为价格相对便宜。这样的结果是,民众对他的研究还是限定在这个区域,对更高冷区的立体主义难得有机会亲近,了解不多。所以,专业的的人群也很难亲近此类区域,如果不具备神交感知的能力也很难明白此类作品的价值和创造程度。对于平庸的专业研究人员他的专业性够不到这类高冷维度,在立体主义作品的研究上国内没有这样的专业人员。

 

 

亚洲艺术导刊:如果从人类历史进步论的的角度来看,毕加索给哲学,艺术史学提供了哪些推动意义?

张傲:毕加索在近140年间,直至当下不但是立体派的艺术学科的创始人,还是有着大同思想哲思的伟人,包括对现代物理学平面上的贡献。比他之前的塞尚虽然简化和纯粹,但进入不了多重空间的链接,无论是在抽象,具象,写实,表现.......毕加索都达到了开创性的理法高度,而不仅仅是涉猎,甚者在大部分流派中占据唯一性,也就是说在各种文化思潮中都在浪尖风口上屹立不倒。至于说后期的杜尚在毕加索后基本是江湖骗子,有点类似于江湖方士。后现代主义和现代主义相比不但没有代替的能量,在世界性的根性文明文化中完全是混乱和堕落的社会势态。

立体主义的感知思维方式在现代物理学中,时空的概念可以借助立体主义思维工具在量子力学中得到通达的证明。时空倒流进入多重空间,潜意识进入多重空间都可以体证到的。

对非洲木雕的通达和表现和借型上毕加索有很多版画和线描作品的呈现,这并不能和中国人的线描有所同日而语,比如说线描的通感性,十八描的形式毕加索就没有。所以说就不要用不同族群的文化表征去套近乎。中国人有自己的艺术文明,理解毕加索首先是思维方式的参悟,而不是望文生义的含糊搭接。

 

 

亚洲艺术导刊:是不是不要局限于近代没有成功的语言方法论,而要秉承先民精髓的文明灵性智慧,中国人才有可能引领世界文化?

张傲:对,艺术语言成立的指数是非常严格的,就如同形式语言的强烈深度也明显的用可对比的科学指数来衡量。技法不是语言,风格不是语言,艺术媒介也不是语言。语言必须要科学指数来证明。中国的水墨画的语言有其强烈的媒介特点,但要说艺术语言上掌握比西方好就没有可比性了。现代主义已经进多重空间,进入抽象意境而中国画的发展并没有到此状态。坦率的讲,中国当代并没有进入现代主义。至于过于沉醉在气韵生动上,笔墨老陈的方法论是近200年来落后西方的文化的根源。实际上是没有传承古老文明的精髓,真正的精髓是没有水墨画概念之前中国人的绘画。

    现在中西方普遍在艺术的发展上感到迷茫,这也是中国人的机会,如果不在语言上打转而在多重思维和灵性上开发,我相信中国人有引领世界艺术的机会。

 

 

亚洲艺术导刊:一直流传一个说法,毕加索曾对张大千说,最好的艺术在中国和非洲,白人没有艺术。不少人认为毕加索说的比较情绪的话,你认为那?

张傲:我认为是这样的,西方500年写实油画史的发展是在照相术没有开发完善时对光产生的物质世界时的三维空间的追求,而且对三维世界的追求也渗入了信仰的信条。毕加索对非洲和东方感兴趣本身就是艺术追求上的策略,梵高时期就已经在日本的浮世绘产生过研究,最后获得却是涡流的能量和表现的伸张。毕加索作为现世的成功者,在奋斗初期就会本能的另辟奇径,从而模仿非洲木雕的风格,但成就却是塞尚的极简和体量的迭加与多重空间的引向。这都是人种基因的不同和信仰的不同所产生的文化不同,梵高和毕加索的艺术功业都足以证明东西方的源头文明不同。而对齐白石的赞誉纯粹是毕加索的捣鬼,在巴黎的现代主义高峰期毕加索要保持老大的位置就永远不会在自己的地盘上弘扬白人的艺术,而在遥远的东方的赞誉只会增加自己的神秘性和差异性,这样的做法不是第一次,而对齐白石的匠人画只是对工艺的好奇。

   从西方工业文明发展来看,西方油画的500年和他的科学进程是吻合的。如果用明末清初的八大山人和西方写实油画来抗衡,根本没有可比性,简化性和变异性的表现当然和当时的西方发展不同。

要比语言性只能在同等的语境上进行深度和广度上比较,八大山人和奥地利的席勒,挪威的蒙克,后期的毕加索比,在变形的法理上画面的信息量还是弱,风格很独特,但语言指数还是不丰满。另外还有个世俗心里的问题,后世推崇他还有攀附皇权贵族的清流之意。而不是在掌握媒介语言方面比西方好,西方语言媒介比东方的笔墨在科学性上要复杂的多要。

 

 

亚洲艺术导刊:你怎么看伦波朗?

从绘画语言来看,伦波朗的气质以及对油画材料和媒介还有表现语言可以说到了极致,

刚去世的当代英国大师弗洛伊德在以上的指数中是无法超越伦勃朗的。伦布朗虽是作为订单赚钱的画家,其语言的光影幻境和笔锋所深入的灵魂气格是无人能敌的。

如果从中国的元代到晚清和西方文艺复兴到19世纪末来比较的话,从人文深度来讲中国人的文明要高,因为中国的文明从来的根源信仰就是生态的平衡和维护循环。而绘画语言水平我们是比西方差,除了不具备大量的可比性外,在语言丰富性、媒介复杂性和科学实证性上要差很多。

    西方摆脱物理视觉(写实油画后)为根本后,对艺术本体的研究是从塞尚开始的。也并没有落入中国画的气机格度,这还是民族属性的不同。我们这100年现代艺术启蒙存在着时间段的脱离,民国时期的前辈并没有在现代物理学和科学实证上找方向和体证,对西方现代心理学和文学也还是望文生义和用本位遗老把式之学代替。中国的理论界对中国的艺术分析以形容词为主,缺少逻辑推理的程序。西方现代艺术说到底还是西方原生发的艺术,现代主义受日本浮世绘的影响几乎没有,印象派、后期印象派都曾经关注过它,但最后所成的艺术科学性、物理性还是占绘画主轴。至于说变形表现还是情绪的夸张是建立在理法上的,毕加索受非洲木雕的影响是短暂一年半载时间段,形成的风格化的作品,但不是语言。语言成立是后来的立体主义。有强烈的现代物理性,就是要超越时间和空间,形成生命的永续性,在艺术语言的能量级上毕加索是形成了永动永续的法门。抽象表现主义上根本和中国书法没关系,波洛克是印第安人热砂召魂的仪式影响了行动绘画的起源,德库宁来源于屏蔽视觉感应后的心里宣泄的操作表现,和毕加索多维的变形有关系和中国象形书法则没有任何关系。

 

 

亚洲艺术导刊:西方这种受不同文化的影响,跟我们学习西方艺术,有哪些区别?

张傲:西方艺术在近七八十年来的当代艺术是模仿、剽窃禅宗和萨满、佛教开了些貌似另类艺术的花朵。

事实克莱因是幼稚的“空性”的模仿,包括美国当代艺术教父约翰·凯奇的的音乐模仿、博伊斯对萨满语言的挪用和宗教言传身教的戏仿。

一旦某种艺术语言掌握熟练后就会形成套路,艺术不会死亡,流派、风格、语言会死亡。

大多低级的模仿是因为抄袭空间的距离,国与国物质实力的差异。艺术障眼法玩的会如同

进入神迹一般,所以反对偶像的崇拜是有必要的。

西方的当代艺术的启始就是幼稚的模仿和剽窃东方宗教,在现代东方开出来的花则是罂粟花,有毒且是工具性质的,除了殖民还有奈何桥上孟婆汤的作用,使多数的中国当代艺术家迷失了天良和本性。西方人学习中国人的哲思把它变成对中国艺术家迷失的工具后,他们本质就是就是江湖骗子,否则西方的后现代既然是原生艺术如何到现在短的的40年就走不下去了?从90年代初就明显的暴露出来,要用游牧突围的方式拓展最后的结果依然是衰落腐败。有的就是物质财富的掠夺,对人类的整体生态有何明确的方向、良效?所以西方成立的是现代艺术,不成立的是当代艺术。西方的当代艺术就是骗子的障眼法工具,本质上讲西方没有从中国学到东西。比较中国反而是学到西方的写实和现代主义的方向,如果加上中国人的本有基因和气格的话,西方艺术发展方向上灵性要输于中国。

西方成立的是现代主义,由于搞后现代艺术,把现代主义和古典艺术遗失了,剩下多是欺世盗名假大空的作品。

中国已有成立的是灵性基因。不管时代怎么变幻,这个种子在民间总是广泛的存在,很多时候并不是以艺术的名义存在,但是他的确大面积的存在着,并有其深邃的本质。

 

 

亚洲艺术导刊:到了西方的现代主义阶段,西方的大家对油画语言掌握的高度有何差异?

张傲:塞尚、高更、梵高、毕加索、德库宁、培根、罗斯科……每个人都可以拿出来系列的,长长的作品列表——

塞尚为了整理视觉世界,用自己的法理直接改变了油画笔,把线性形态的笔改成方头笔,用极简的型整理了世界;

高更回归原始部落,在原始的场能中链接天人合一,他的枯笔技法直入现代性的肌理。高更的线条表现力并不输于毕加索。

梵高的伟大在于对于涡流的控制,同样对于对新型颜料铬黄的使用使梵高的向日葵成为千古绝唱。

毕加索最重要的作品是立体主义时期,他完成了内敛式异域空间的开放,即用单一内敛的赭色游走于三维与多维空间之中。

德库宁的内心挖掘直接采用屏蔽视觉的的方法,获得纵深交错的心里挖掘。

培根在旋转的定性中获得极颠的平静。

罗斯科则用色质(被精神引向所吸引的色泽深渊和人对精神力关注的同一深度方向的挖掘)的迭加挖掘微妙的心里空间价值。

以上所有的大师使用的法门无一不是挖掘内心为导向,视觉的物理性在减少,甚至是屏蔽颠覆视觉,古典主义的特征、工艺式的材料经验都远远的抛在脑后,新的篇章更是石破天惊。

以物理性为宗旨的写实绘画在今天来看来有着最大的当代艺术愚蠢性质,毕竟写实性的物理作用在科技发达的今天功能还是偏重于工艺性,在人的短短一生中还是如梦幻泡影般的存在。真正植入人心灵的意识还是生态神性,一切不能循环生态,增长心智的艺术有其堕落的习性,堕落的习性意味着心之力的颓败。

至于说民国的油画,由于学习的态度和学习目的的不同,画种材料的不同,这批人成就的功业在写实,抽象上均有创新。可惜的是国力的土壤一直不是很强,发展的空间有限。

要说东方艺术的可以和西方抗衡的就是明末清初的董其昌,陈老莲和现代的黄宾虹。由于现代中国人缺少对艺术本体的解读和现代主义的方法论,所以沉淀的精髓性学识学风在民间很薄弱。如果要找的话,中国画的画家可以如上西方画家一般,找很多。中国画的写意实际上就包含了写实、具象、表现、抽象,甚至多重空间,只是到了现代缺少现代理论阐述又被西方形式逻辑所诱惑左右,同时也被东洋美术感官性审美所局限,深度文化的遗失和国力的衰弱对中国艺术多有掩埋和削弱。

 

 

亚洲艺术导刊:现代主义和古典艺术对油画材料的掌握能有高低之分吗?

张傲:绘画性的角度考虑当代油画和现代油画明显是词不达意或力不从心,明显的绘画性宗旨是趣味性,这种工具的视野的广度和纵深的哲理性太狭隘。现代主义的绘画性和现代主义之前的的造型问题,和笔触、材料的表现涉及到的范围由于绘制目的性不同多有侧重。拉斐尔的画面就是用小笔触塑造出来的,伦勃朗后期豪放的笔触并不比德库宁更少激情,从具象的效果来看,伦勃朗造型的深度是德库宁没法比的,德库宁的笔触冲撞来源于痕迹的破立。二者的造型是两个方向,可比性差。而拉斐尔的造型和塞尚的造型目的性不同,认识性和方法论都不同,不能说谁的造型就优,谁的绘画性就差。

造型、笔触、材料、色调的变化上古典绘画和现代绘画体现在差异上,这种差异性才是时代追求的目标,而不是在孤立的造型、笔触、材料、色调多少上进行比较。这种比较辩证性差、广域度低,而且知识性也差。

我们今天评价分析油画,早就应该超越了一些没落平庸的指数:比如油画味,绘画性等。语言超越了风格,法理超越了语言,心力超越了语言,这样判定才不能割裂任何绘画的关系。造型、笔触、材料、色调这些都是老把式了,他的概念和内涵随着时空的演进多有变化和挖掘和角色位移。平面性质的工具罗列方法论无疑进入不了艺术性、思哲性的研究。但所有研究都不会遗失绘画本体,我们讨论的毕竟是油画嘛。

一句话,心力的发现和加固才是东西方油画要解决的方向。而绘画的普世性是人类艺术艺术发展的共同面对的课题。

 

油画语言

亚洲艺术周刊:在油画语言上,林风眠比徐悲鸿如何?。

张傲:我认为徐悲鸿在油画语言要胜于林风眠和他同时代的油画家。徐悲鸿巴黎学艺,赴柏林,旅欧洲的八年油画存世的很多,尽管他学的是历史画,写实主义。但徐悲鸿的艺术思想是“为人生而艺术”这等心之力高度完全可以覆盖风眠。而林风眠的彩墨画历来为傅抱石所诟病。画面行气太重表现形式,文弱拘谨,还是文人心态,貌似抒情而心力臃塞负荷。

   实际上徐悲鸿的油画水平完全驳斥了民国时期的油画就是基本功作品、学生味的论调,

也不是陈丹青讲的徐先生生的生逢其时,死逢其时的市侩杜撰。1200件生前作品的量,大量鼎盛时期油画作品除了折衷主义学院派导师的影响,还吸收西方古典画家丢勒、库尔贝、提香、门采尔等人的因素。因此他的油画作品既有欧洲古典油画严谨的人体结构,也有一些印象派对光、色的研究成果。这些成果试问和徐悲鸿同时代到的油画家有谁能够比肩持牛耳者?

 

 

亚洲艺术导刊:留法的吴冠中油画造诣如何,如何看待吴冠中的油画?

张傲:吴冠中的形式美,点、线、面语言组织一味的往抒情化,工艺化方向走,形式美做的比较媚俗,就是形式语言形成层面不高的形式逻辑,辩证逻辑和思维深度往民俗心里巧妙上走。注定套路化的程序深度是江南情调类别,这就是后期吴冠中崇拜鲁迅的心里原因。他的画只到欣赏级别,和社会批判改造没关系,和人性高维提升没关系,和文化的深度传承也没有关系,在艺术史上偏安一偶。盖棺定论的是江南书生比较合适,形式的泛滥形成的仅仅是仪轨,内容的厚实被忽略了。徐悲鸿的油画也有他妩媚的南派情调,但是只是气质上的流露,不是法理上的追求,在作品的厚实和文明深度传承上吴冠中要弱很多。吴冠中的绘画就是抒情诗歌,有其套路性的点线面形式语言的喷薄泛滥。

至于说海外的常玉,有其灵性的部分,但深度语言和自性语言挖掘不够,还是局限于文人舒适天地里的小格局内,他最好的瓶花盆景就是最好的注解。

    所有的艺术还是开发心源,无所往心,既生智慧。

 

实验水墨和西方的比较

亚洲艺术导刊:近四十年来,实验水墨在国内表现情况如何?

张傲:首先我对实验水墨的概念本身就有异议。

我们本身就要警惕概念起源的发心是什么,然后再来分析概念和它所应对的事物。有异议不是不能谈,而是直指人心,直奔主题,直接谈四十年来的国内水墨。

水墨媒介本身就被中国文明注入了意向和观念,比西方人的抽象指向的概念的内涵和外延要深广,水墨媒介本身中国人有绝对的先天优势,历史再发展这基因的优势也不会动摇。

实验水墨只是西方人的狭隘认知,中国人研究水墨本体可以对西方的认知忽略不计。关注的课题还是心源的开发、灵性的呈现、自性的生成。风格问题、语言问题、媒介问题都不是主体的体证关键。近四十年来,国内在这方面表现突出的当代艺术家很乏味,跟民国时期的水墨艺术家没法比。

 

 

亚洲艺术导刊:毕加索这样不断天才的发现,创造出语言集成的海量作品,对生存在当下的艺术家能起到什么样的开启作用?

张傲:当然是比较困难或者说绝难。难在哪里?我觉得还是心性上的问题:艺术家是否有放下所有的气魄,无所往心既生智慧的造化。

今时当下,知识的集成好像成了终身学习的问题,可首先要辨别人性对知识的生态需求。圆满是人类的共同愿景,离开生态和圆满的需求知识基本是破坏性的,好的结果也是具有反噬人类自身生态损毁的隐患存在。如果没有辨别,知识就有可能就是垃圾。对知识的辨别是道还是器要有分辨,而且还要有层级的微分。

至于技术集成也是一个陷阱:具体的技术当然应对具体的职业,但严格来讲艺术不应该成为职业,艺术家成为职业是商业化世俗化的表像,但职业是艺术在社会上的显化现象。心源还是放下器,坚守道。实际具体的技术在信息发达的今天,油画技术完全有套路可寻,也容易掌握。他在当代器的层面所占术的成分已经很平淡了,所以技术集成本质在艺术上有陷阱之嫌。

绘画语言上的追寻今天要想成为噱头还是比较容易,当年毕加索就是这样干的,但是毕加索的核心却不是这样。毕生的结晶就是立体主义,也就是多重空间的探究和穿梭,这点和现代物理学完全匹配重迭,真理往往是跨越学科的。所以今天成就语言的天分易,成就人性的根难。当然,世界上的总体艺术维度还处在较低水平,有天分的艺术家往往过多的关注行业、学科、语言,无法放下个体,没有普世之心,这就是绘画艺术难行,大师难以现世的原因。这也为别有用心者提出绘画死亡论提供了依据。至于说一味的利用社会现象说事,以恶俗迷惑大众,只能加速社会的堕落和自己的腐烂,对人类是没有帮助的。

 

民国时期广东的艺术

亚洲艺术导刊:美术学院式教育和艺术家的关系应该如何定位和区分?

张傲:美术学院只能教授些艺术门类中基本的科学技法和规律,现中外学院教育的科学方法和启迪性观念都属于普遍性规律,这种普遍性规律在科学层次上和心灵的震动上隶属技艺和套路把式模仿的层面上,对艺术的要求流于泛化的美学装饰和仪式更倾向于流行性大众消费。教育发心性的影响决定教育后的结果,传道受业解惑还是根本。现在大的趋势是教授套路把式和观念上的刺激噱头,带入感有,但灵性的部分被掩盖和蒙蔽了。

美术学院的普遍性的教授规律本身就和稀缺的艺术灵感相背离,所以通过学院性教育产生艺术家这是个不现实的要求,产生艺术工作者倒是普遍存在的。这是个事实规律,社会要正视这个普遍规律,以实事求是的观念客观对待,不粉饰、不奢求、不偏颇这就是对学院教育和艺术最佳的客观公正的把握。

艺术是大灵魂者开拓的事情,艺术家的历史性创造不是学院这种机制和短的时间可以造就的,没有超越行业,学科门类的魄力素质和顶级的感知,艺术家这种创造性是不成立的。

 

亚洲艺术导刊:广东省籍的画家中有哪些不错的?

张傲:民国时期岭南画派高奇峰、赵少昂的作品为最佳,走中正之道了,有继承,有现代,中西兼备,融通洒落。

深圳大学师范学院院长钟曦就不错,把水墨意向和抽象用水墨媒介表达的很充分。无欲则刚,无心无尘的。


【责任编辑:和通社《亚洲艺术导刊》】
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